前兩天,曉晨寄來他去年8月參加“幸福河湖·中國文學(xué)藝術(shù)家巡沅江看沅陵”活動(dòng)時(shí),與攝影家李廣彥合作的詩歌攝影作品專集《沅水謠》,230多首詩歌和230多幅攝影作品交相輝映,令人愛不釋手、擊節(jié)贊嘆。
通過一幅幅攝影作品呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的活動(dòng)場景,決定了詩人的視角。如果說沅陵活動(dòng)是一件件物事的連續(xù)展現(xiàn),那么,詩人觀物的視角在哪里?這是我首先感興趣的地方。物乃事中之物。攝影家抓拍的是可見的“物”,包括人物、山水、景象、事象等等,是一種平面的空間性占有。這種平面的空間性占有聚焦于某一點(diǎn)、定格于某一畫面,卻淡化了背景,舍棄了源初之物的立體性。然而,世上沒有孤立之物,物的周遭聚集著時(shí)間性的事件,這些事件是不可見的,是隱匿于“物”后的,需要通過詩人的筆觸予以召喚、帶到讀者面前。這就決定了詩人的觀物視角是回憶性、反芻性、召喚性的。我特別驚異于詩人對活動(dòng)瞬間的還原性表達(dá)能力,譬如,對開幕式、致辭、簽名、會(huì)場,甚至接站、報(bào)到、宣傳片、增殖放流等等活動(dòng)現(xiàn)場的詩意書寫�?梢哉f,以230多幅攝影作品為起興,以詩歌的表達(dá),完整呈現(xiàn)沅陵活動(dòng)的全過程景象、全鏈條事件,立體描繪沅陵的山川美景、傳說掌故、風(fēng)土人情、時(shí)代變化,甚至文藝家在沅陵的舉手投足、音容笑貌、尷尬遭遇等等都呼之欲出,在我的閱讀經(jīng)歷中,曉晨是首創(chuàng)。
但是,深究起來,曉晨在詩歌中回憶和反芻的,絕非當(dāng)時(shí)場景的簡單再現(xiàn)。從整部詩集來看,確實(shí)是有始有終、環(huán)環(huán)相扣、首尾兼顧的活動(dòng)全景,時(shí)間的脈絡(luò)清晰可見。然而,我們必須指出,詩人關(guān)注的并不是這種流逝的線性時(shí)間,而是在事件的流動(dòng)過程中疊加了時(shí)間晶體。這種晶體形式的時(shí)間是多面體的,呈現(xiàn)出閃爍、衍射、增殖的動(dòng)態(tài)過程。正如德勒茲在《現(xiàn)實(shí)與潛在》中所說的那樣,“回憶不是一種在被感知的對象之后形成的現(xiàn)實(shí)影像,而是一種可與對象的現(xiàn)實(shí)知覺共存的潛在影像。回憶是與現(xiàn)實(shí)對象同時(shí)發(fā)生的潛在影像,是它的副本‘鏡中像’。因此,存有著融合與分裂,或更確切地說是振動(dòng),也就是現(xiàn)實(shí)對象與它的潛在影像之間的持續(xù)交換。”從這個(gè)角度來看,如果說詩人通過這部詩集僅僅記錄在沅陵5天的所見所聞、所思所悟,留住那段美好的邂逅,可能并沒有抓住其要害、體悟其良苦用心。那些潛藏在影像可能在當(dāng)時(shí)并未成形,或者潛藏在客觀的現(xiàn)實(shí)影像之內(nèi),現(xiàn)在,通過詩人的詩意書寫,從幕后走向前臺(tái),從晦暗帶入清晰,從潛在變成現(xiàn)實(shí),而作為現(xiàn)實(shí)影像的攝影作品,卻沿著相反方向,沉入光暈般的背景中。比如,在《開幕式》一詩中,詩人起筆寫道,“有一種形式,根深蒂固/譬如種植,或者節(jié)慶,將莊嚴(yán)與宏大嵌入事物的內(nèi)部,讓行為/自覺遵循已有的方式。”作為一種儀式,開幕式設(shè)置了一個(gè)框架,無論是臺(tái)上的主持人還是臺(tái)下的參與者,都只能被限定在空間的某個(gè)位置,將自己的身體交付于形式化的嵌入。詩人至此依然沒有離開“開幕式”這個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)影像。然而,在最后一段,詩人逆轉(zhuǎn)了開幕式的現(xiàn)實(shí)影像,“眼睛決定風(fēng)景,有限來源處境/開幕式的碧葉張開,是等待一枚芙蓉/還是飛過蜻蜓,只有夏天的風(fēng)聲雨意/明白池塘里的溫度,及瞬間的自由。”在這里,隱藏在開幕式畫面背后的潛在影像映入眼簾,儀式的限制被打破,“碧葉張開”,風(fēng)光乍泄,自由來臨,回憶中的現(xiàn)實(shí)影像被顛覆,開幕式的意義被重構(gòu)。類似的例子在詩集中比比皆是,讀者可以細(xì)加揣摩和體味。
現(xiàn)在,我們要探究,詩人的這種觀物視角、這樣的晶體時(shí)間回憶,又是如何落實(shí)到詩意語言里的?沅陵活動(dòng)固然豐富多彩,值得追憶的景象和物事不勝枚舉,但總體來看,作為一種活動(dòng),依然是日常生活場景,被打上了自然的、歷史的、文化的深深烙印。對于多數(shù)參與者來說,我們所觀看、所體驗(yàn)的與他人并無二致,類似于海德格爾所說的“平均人”。但對于曉晨這樣的詩人,與攝影家一起精選230多張照片,把這些瞬間場景與事件從日常世界中突出與抽離出來,對其重新進(jìn)行反思性體驗(yàn),對每張照片賦予詩意的重塑。這種反思性體驗(yàn)和詩意重塑,需要具象與抽象的相互配合。對于詩歌的具象性毋庸廢言,古今中外的詩論已經(jīng)汗牛充棟了。我這里關(guān)注的是詩人超強(qiáng)的抽象能力。抽象表現(xiàn)主義者羅斯科指出,“我們作為藝術(shù)家的職責(zé),就是讓觀眾以我們而非他自己的方式來觀看世界。”在《沅水謠》里,一張照片只類似于一首詩的起興功能,起興之后,詩人不再對照片進(jìn)行具象和細(xì)節(jié)描繪,而是轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界,通過“思”的方式,揭秘現(xiàn)實(shí)影像背后的生存體驗(yàn)。詩人并不期望在語言中讓讀者僅僅看到日常可見的山川、人物、場景,而是要透過語言,召喚、聚集、帶出隱藏其后的某種“詩與思”,這種“詩與思”最終導(dǎo)向的是對人類命運(yùn)的終極關(guān)懷。比如,在《檐下招呼》里,照片里顯示的是兩個(gè)在檐下的人,一人向下?lián)]手招呼,一人手持相機(jī)舉向天空。詩人緊接著寫道,“無數(shù)個(gè)瞬間,在無數(shù)的意識(shí)中流動(dòng)/信念是一條河,心就是懸空的一只雄鷹//高處的俯視,是不是更加清楚/四維真空的環(huán)境中,方向由誰確定//迷茫因?yàn)橹亓�,失去重量的時(shí)候/基點(diǎn)生長在何處?打開一個(gè)空間認(rèn)知//再打開所有空間,是否存在更大的迷失/一如低頭與抬頭之間,反方向的思維過程//在什么地方交叉,又在何處消失/你等待的人,是否有超越的速度持續(xù)前行。”這幅照片在詩人心中激起的,是對人類存在的普遍困境的深刻揭示。肉身的沉重決定了人的基點(diǎn),同時(shí)也決定了人的受限。無論是在空間中還是在時(shí)間里,無論是低頭還是抬頭,無論是正向思維還是反向思維,無論是等待還是消失,作為個(gè)體的人,對“有超越的速度持續(xù)前行”的堅(jiān)守和猶疑,是我們與生俱來的本真樣態(tài)。從這個(gè)角度來說,《沅水謠》里的沅水,不是我們?nèi)粘K吹降你渌�,而是詩人抽象出來的沅水,是�?jīng)由詩人的召喚可供我們加以反思并且詩意棲居的沅水�!趵钣�(xùn)喜
責(zé)任編輯:白子璐
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